Влияние сюрреализма и абстрактного искусства на развитие фотографии после второй мировой войны.
Петр Тауск
Revue Fotografie, № 2, 1983
В первые послевоенные годы сюрреализм проявлялся с не меньшей активностью, хотя со дня провозглашения первого манифеста прошло свыше двадцати лет. За это время во всем движении произошел ряд преобразований, внесших свежие элементы в художественное выражение. Среди художников к числу самых известных представителей сюрреализма относился Сальватор Дали, заявлявший, что картина должна быть воспроизведением параноического видения с точностью цветной фотографии. Подобное уважение к точности снимка проявилось и в том, что Дали охотно давал портретировать себя некоторым видным фотографам, причем в композициях он принимал участие далеко не только как натурщик. Особенно плодотворным было его сотрудничество с Филиппом Хальсманом (1906-1979), создавшим об этом художнике целую иллюстрированную книгу. В ней находится и портрет «дали атомикус», сделанный на основе представлений Бора о составе атома, в котором вокруг положительно заряженного ядра в безвоздушном пространстве движутся отрицательно заряженные электроны. Чтобы показать это постоянное движение, оба друга решили построить снимок следующим образом: Дали прыгал вверх, три ассистента бросали кошек, а один лил из ведра воду. Хальсман снимал все это с помощью сильных павильонных вспышек, чтобы вся искусственно созданная ситуация была изображена абсолютно резко. О сложности замысла свидетельствует тот факт, что фотограф был удовлетворен только двадцать восьмым дублем. В другом, необычайно интересном портрете Дали в качестве дополнения Хальсман использовал комбинацию семи раздетых натурщиц; такое сочетание напоминало человеческий череп.
Портретными композициями и сюрреалистическими оттенками прославился также английский фотограф Ангус Макбин (1904), применивший некоторые из этих результатов в рекламных целях. Например, снимок Эндрю Хепберн, сделанный по заказу фирмы «Лакто Каламине Лимитед». Кроме искуственной подготовки образца в павильоне, Ангус Макбин часто использовал для изображения сновидений фотомонтаж. Подобные работы печатались для улучшения внешнего вида журналов «Лилипут» и «Скеч». Ангус Макбин посылал также на протяжении многих лет своим друзьям к новому году монтаж, в который включал свой автопортрет как составную часть сюрреалистических иллюзий; ныне эти новогодние поздравления стали пользующейся большим спросом среди коллекционеров редкостью за которую платят большие суммы денег.
К авторам, в работах которых сюрреалистические влияния начали проявляться накануне, а затем после второй мировой войны, постепенно присоединялись представители молодой поколения. Среди тех, кто способствовал своеобразным способом использованию фотомонтажа, был американец Ван Дери Кок (1921), комбинировавший сочетание нескольких различных выразительных элементов с инверсией тонов или с явлением Сабатье, а также с другой разнообразной лабораторной техникой. Ван Дерен Кок хорошо разбирался в современной искусстве. Это позволило ему заниматься богатой публикационной деятельностью в области теории и критики современной фотографии. Объединение творческой и педагогической работы стало условием свободного, совершенно независимого от заказов творчества Джерри Ульсмана (1934), результаты труда для которого превратились в своеобразный факт мастерства. Значительная часть его иллюзорных размышлений направлена на конфронтацию, между разнообразными природными формациями; много внимания Ульсман уделяет видениям, передающим его зашифрованные раздумья об отношении человека к миру. Подобная проблематика близка также нашему Яну Шплихалу (1929), применившему фотомонтаж прежде всего для взаимопроникновения неорганических и растительных элементов природы (см. РФ/81, № 4). Так же, как и у Ульсмана, монтаж Шплихала несомненно является итогом творческой игры, находящейся под сильным влиянием подсознательных импульсов.
Новым вариантом «пиктуры метафизики» стали некоторые композиции Лоренца Мерла (1935), включавшего в обстановку монументальных дворцов производящие веселое впечатление модели. Снимки манекенов и кукол, вмонтированные польским автором Софией Ридет в пейзаж, также напоминают некоторые полотна, которые писал еще до начала первой мировой войны Джорджио Чирико (в российском искусствоведении принято написание «Кирико» - photoguide).
Поколение фотографов, родившееся в сороковых годах, часто не ограничивается в своих монтажах лишь классической техникой фотографии, а использует в комбинациях со снимками определенные репрографические и даже художественные приемы. Эти эксперименты, облегчавшие воспроизведение призрачных видений без обязательной связи с внешним видом реальности, интенсивно проводила Би Неттлес (1946). Ее исследования творчества «миксд медиа» зашли так далеко, что в конце концов она написала на эту тему целую книгу с подробным описанием отдельных приемов, а в заглавие издания автор остроумно включила сочетание «поваренная книга». Сдвиг вида реальности к сюрреалистическим представлениям делал возможным внесение некоторых дополнений перед объективом камеры во время съемки. Ярослав Рёсслер (1902) применял для этих целей призму, с помощью которой он добивался интересной перегруппировки на площади снимка (см. РФ/79, № 2). Так мастер поднял на качественно новую ступень свое творчество, находящееся под влиянием сюрреализма еще в двадцатых годах, когда Рёсслер был членом группы «Подбел». С точки зрения сюрреалистического экстаза и понимания разительной игры случайностей в фотографии всегда важную роль играл принцип «обже труве», поэтому неудивительно, что значение его не уменьшилось после второй мировой войны.
Причины этой «жизненности» заключаются как в широких возможностях применения такого общего подхода в оценке мира при поиске сюжета для снимка, так и в зарождении новых ситуаций, типичных для дальнейшего развития общества и его образа жизни.
Широкое распространение пластмассы привело в пятидесятых и шестидесятых годах к наплыву изделий из этого материала. Алоис Ножичка (1934), выпускник ФАМУ, главный оператор Чехословацкого телевидения, отреагировал на такое явление коллекцией снимков призрачных форм, которые он находил среди остатков цветных листов на заводской свалке. Промышленные отбросы представляли собой рабочий материал и для французского фотографа Жана Дьезеда (1921). Примечательны его снимки случайно потрескавшегося асфальта на проезжей части, в бочке или сосуде. Эти фотографии вышли даже в отдельной книге под названием «Мои приключения со смолой». Подобно Ножичке, у Дьезеда также проявлялись стремления открывать скромную поэзию в предметах, которые не замечает или даже считает ненужными отбросами общество. В развитии применения принципа «обже труве» с конца второй мировой войны проявлялся некоторый фотографический опыт, приобретенный в двадцатые и тридцатые годы. Благодаря «новой предметности» были весьма подробно изучены способности фотографии изображать структуру поверхности объектов с максимальной точностью. Результаты, служившие вначале для характеристики существа вещи, могли быть использованы в обнаружении иллюзорных видений при детальном вое создании неумышленно поврежденных структур. Брассе (1899) запечатлевал в сверхнатуральной величине мелкие знаки, наносимые нищими на штукатурку у дверей для информации своим друзьям по несчастью. Причудливые формы этих примитивных идеограмм в соответствующем освещении переносили восприятие зрителя в абсолютно другую сферу, что не отвечало социологическим исследованиям при рациональном объяснении данных фигур.
Поиск фантасмагорических форм в структурах поверхностей стал типичной чертой творчества Жан-Пьера Судра (1921). В его понимании фотографической интерпретации реальность часто утрачивала свою первоначальную идентичность до такой степени, что зритель внушал себе представление автора, не пытаясь разгадать сущность исходного образца. Замерзшее озеро стало для него в детальном виде темой в изображении иллюзорного пейзажа с морскими заливами и скалистыми отрогами. Изборожденные поверхности старых стен и скал в горах дали возможность проявиться тонкому творческому видению Эмилии Медковой (1928), продемонстрировавшей в своих работах вполне определившийся почерк и широту идейного диапазона.
Несколько иным способом использования достижений двадцатых и тридцатых годов для дальнейшего развития сюрреалистических влияний в фотографии стало применение фотографических принципов при отображении случайно сложившихся ситуаций, приближающихся к иллюзорным видениям. Эти признаки явно проявлялись, например, в творчестве Тони Рея-Джонса (1941-1972), обладавшего особым чувством нахождения производящих абсурдное впечатление сцен, возникших случайно, без его вмешательства. В области живой фотографии речь шла, как правило, о работах авторов, которые в своем творчестве мало занимались подобными снимками, что, однако, для них самих как художников играло более важную роль, нежели фотографии, создаваемые для обычного применения в общественной практике.
Обнаженная модель, относившаяся с двадцатых годов к популярным жанрам фотографии, находящейся под влиянием сюрреализма, претерпела в этом направлении некоторые новые изменения. В связи с этим следует отметить прежде всего Билла Брандта (1904), который довольно интересно использовал воздействие перспективных дисторсий. И хотя до него эту возможность исследовали такие авторы, как Андре Картеш (1894) и Мирослав Хак (1911-1977), именно Билли Брандту принадлежат заслуги в широкой и целенаправленной обработке, принесшей достаточное количество материалов для издания отдельной книги «Перспективы обнаженной модели» в 1961 году.
В первоначальных попытках, связанных с ориентацией на поиск выразительных форм, свое место довольно часто занимали фотографы, находившиеся по крайней мере под частичным влиянием сюрреализма. Например, Эуген Вишковски (1888-1964), отобразивший наряду с иллюзорным «лунным пейзажем», основой для которого послужили твердые мужские воротники, полностью абстрактную «арабеску» в пене на сточной воде сахарного завода. Подобную ориентацию можно увидеть и у Гарри Каллагена (1912), черпавшего ряд сюжетов, опирающихся на выразительную форму, из природы.
У других авторов приближение к абстракции проходило скорее под влиянием «новой предметности», так как они начинали замечать силу воздействия форм в связи с детальным изображением вида на обычные предметы. По словам известного шведского фотографа Ганса Хаммарскёльда (1925), ему также пришлось пройти через эту ступень. Мастер остроумно раскрывал ряд форм в таких тривиальных образцах, как швейцарский сыр или береста. Подобную связь можно найти в произведениях некоторых американских пейзажистов, уделявших огромное внимание вырисовке структуры поверхности. В снимках, сделанных по случаю, в духе абстракции дальше всех продвинулся, но всей вероятности, Минор Уайт (1908-1976), нашедший в волнах Тихого океана интересную композицию, состоящую из игры света и тени. Своеобразный подход продемонстрировал Леннарт Ольсон (1925), обладавший особым чувством решения детальных видов мостов и других строений. Эти декоративные фотографии применялись в шестидесятых годах как украшение меняльной конторы одного из стокгольмских банков.
Увлечение абстрактным искусством накануне второй мировой войны в некоторых странах было настолько велико, что даже оказало влияние на авторов, занимавшихся до того времени прежде всего живой фотографией. В качестве примера приведем Арона Сискинда (1903), получившего соответствующее образование на курсах, организованных «Фотолигой» (см. РФ/ /82, № 4) и создавшего много выразительных снимков в Гарлеме. После обращения к абстракции, позволившей ему делать фотографии как акт мастерства, Арон Сискинд уделял внимание в первую очередь структурам старых стен и облупившихся изгородей, в которых он находил производящие неожиданное впечатление формы.
Часть абстрактных снимков возникла в связи с прикладной фотографией для научных целей, где содержание расшифровывалось лишь искушенными специалистами, когда как дилетант эмоционально воспринимал только красоту форм. Фотографы, создававшие подобные снимки по заказам научно-исследовательских институтов, запечатлевали кадры с такой расстановкой, которая им особо нравилась. Отсюда оставалось сделать лишь шаг к гласности этих результатов в творческой переоценке. Манфред Каге выпустил ряд микрофотографий, которые благодаря ровной форме и декоративной силе воздействия были использованы в качестве основы для образцов обоев и текстильных узоров.
Много общего с духом абстрактного творчества в живописи имеют некоторые эксперименты с искусственно подготовленными источниками. Практику теневых фигур Функе продолжил недавно Ярослав Райзик (1940), получивший интересные композиционные варианты путем целенаправленного выпрямления световых лучей методом последовательных приближений.
Чувствительность его видений, разумеется, всегда раскрывала отдельная расстановка в рамках этой творческой игры, причем еще до того, как он решил устроить экспозицию.
Для получения абстрактных композиций можно было использовать и вручную подготовленный негатив, что, однако, нарушало специфику собственных изобразительных средств. Вопрос состоит в том, можно ли называть подобные результаты фотографиями. Известный немецкий экспериментатор Хайнц Гайек-Хальке (1898) избрал следующий процесс: он намачивал фотопластинку водой, а затем нагревал ее над горящей свечкой. Увеличение подготовленных таким образом негативов выглядит весьма причудливо.
В общем и целом можно сказать, что влияние сюрреализма и абстрактного искусства на развитие творческой фотографии с конца второй мировой войны способствовало отточенности взгляда на мир, а тогда, когда авторы опирались на искусственно подготовленные формы или монтаж, и нахождению своеобразных решений. В большинстве случаев эти работы представляли собой лишь часть целого, так как за небольшим исключением они создавались вне рамок заказов. Опыт, полученный на основе этих достижений, обогащал мастерство фотографов, что нередко проявлялось и на снимках, сделанных по заказу. Это касалось прежде всего фотографий для журналов мод и для рекламных целей, где именно эмоциональное воздействие было призвано привлекать внимание общественности. Поэтому экспериментальное творчество, первоначально возникшее лишь для удовольствия, позже стало, так сказать, визитной карточкой способностей многих авторов.
Петр Тауск
Revue Fotografie, № 2, 1983
