ФОТОГРАФИЧЕСКИЙ МОНТАЖ – ЕГО ИСТОЧНИКИ И ПЕРСПЕКТИВЫ
Мартин Грушка
Revue Fotografie, № 1, 1984
В художественном фотомонтаже XIX-го века, исчерпывающе представленном в творчестве Г.Л.Грейа, Г.П.Робинсона и Г.О.Рейландера, аранжированы кадры, не противоречащие правдоподобной действительности, могущие при определенных обстоятельствах реально произойти. Аллегорическая живопись, являвшаяся образцом для многих фотомонтажей, и не пыталась создать какие-либо имагинации, резко противоречащие привычному чувственному восприятию потребителя. Гротескные нарушения размерных соотношений, самые различные мультипликации и другие трюки в полной мере входят в арсенал ремесленников и имеют чисто коммерческое значение. Робинсон и Рейландер, наоборот, постоянно стремились к тому, чтобы в результате их работы возникало впечатление непосредственной съемки, а монтаж был фоном, опорой, скрытым пособием. Кадры, которые непосредственно заснять было невозможно по организационным причинам (большое число позирующих особ), или техническим (невозможность одновременной съемки на ортохроматический материал пейзажа и облаков), но которые по смыслу были связаны друг с другом, объединялись дополнительно и возникал монтаж иллюзионный. С усовершенствованием фотографической техники, приходом более светосильных объективов, высоко чувствительных материалов, искусственного освещения и других пособий исчезли технические причины, ранее оправдывающие трудоемкость монтажа. Сам его защитник Г.П.Робинсон в конце концов подтвердил, что и при несложном снимке можно добиться всех требуемых качеств композиции и техники.
В нашем столетии сюрреализм (и не только он) возвратился к иллюзионному монтажу, так как именно монтаж способен представить необычное взаимодействие мотивов в общепринятой оптической перспективе. Постановка пространства, просвета, контакта несвязанных реальностей здесь суггестивно осуществляется при помощи фотографии. Даже в живописи часто чувствуется стремление к фотографической точности изображения (Дали). Установившееся мнение, что действительность изображенная на фотографии, должна была в прошлом реально существовать, приводит зрителя к тому, что он воспринимает фотографию не как какой-то механически созданный предмет, но воспринимает событие, ею отраженное. В этом случае впервые в истории происходит договоренная, добровольная и очевидная подмена действительности образом. Если такого зрителя поставить перед фотографией, изображающей что-либо неправдоподобное, не имеющее место в действительности, то понятно, что он будет одновременно растерян и заинтересован. Реальные предметы вступили в нереальные контакты, и зритель поэтому не осознает, что этой работой, которая выглядит, как фотография, он должен овладеть очевидно иным, непривычным способом. Это намного значительнее привлекает его внимание и интерес. Будем ли мы анализировать фотомонтажи разных периодов и разных авторов, то убедимся, что значительное различие состоит именно в том, как глубоко стремится окончательный вариант произведения симулировать действительность, или же насколько далеко хочет от этой суггестии удалиться.
В отличие от иллюзионного монтажа, признающего классическую перспективу и общепринятую пластичность, существует монтаж графический, плоский, который впервые выразительно проявился в дадаизме и в период советского конструктивизма. Его первые признаки можно обнаружить в аналитическом кубизме в тех случаях, когда сохранение письменного фрагмента, части надписи, или структуры несет в себе функцию не только необыкновенности и символики, но при этом сохраняет контакт с осознанием первоначального мира предметов, который кубическое разложение до определенной степени затуманило. Естественно последовал период «папье-колле», то есть наклеивание самих предметов, которыми были куски обоев, газет, этикетки и бумага. Из этой, вначале лишь дополняющей техники, дадаизм создал течение полностью автономное. Р.Хаусман, Д.Грос и М.Эрнст утверждают, что это их оригинальный прием. Однако здесь существенна скорее всего причина избрания подобного способа выражения. Например, М.Эрнсту приходит идея монтажа при рассматривании научных иллюстрированных публикаций вещественное значение которых проходит мимо его внимания, но его увлекает непреднамеренный смысл комбинаций картин.
Дадаизм реагирует на распад ценностей в так называемом благоустроенном мире, на разочарование послевоенного периода и, очевидно, что в работе с фотографией традиционный способ его явно перестает удовлетворять. Для представителей дадазима мир и действительность представляют кучу лишних деталей, противоречащих информации и множество визуальных раздражителей, не стоящих, чтобы были изображены так, как они выглядят на поверхности. А так как дада хочет бороться при помощи агрессии, шока, скандала, он набрасывается на банальный сюжет и обычную фотографию с ножницами, деформирует ее, разрезает и снова соединяет до такого вида и значения, которого не было в первоначальной фотографии. Здесь открывается широкий простор для случайности, преувеличения, травестии, работается не только с образом, но со словом, или типографическим знаком. То, что эта кажущаяся нарочитость и провокация содержат более прочную сердцевину, доказывает известный пример Хартфильда. В конце концов и то, что язык дадаистического «деструктивизма» формально подобен языку конструктивизма, не является случайностью. Главное различие состоит в степени экспрессивности, которая в послереволюционных условиях советской России вынуждена уступить место наглядности, лапидарности и всеобщей коммуникабельности. Сегодня нам трудно представить, каким обширным способом фотомонтажи Родченко, а позднее и Рожкова, Лисицкого и Степановой, распространялись в советской печати, плакатах и иллюстрациях, особенно в 1924-1926 гг. Иллюстрации Родченко к поэзии Маяковского остаются, по всей видимости, единственным действительно адекватным изобразительным сопровождением этого способа конструкции стихотворений («Про это»). Стиль Маяковского — строгий, бескомпромиссный, а переключение наблюдений, прокламаций и мнений напоминает скорее монтаж кинофильма. Родченко сделал очевидной эту аккумуляцию представлений фотомонтажами, которые подробно фрагментируют действительность, но на зрителя они оказывают экспрессивное влияние своей общей картиной. Монтажи Родченко — типично плоские, графические. Он работает в плоскости, не имитирует -пространство и ограничивает себя комбинациями темного и светлого, работая со взаимными соотношениями мотивов и линий на белом фоне. Иной подход к текстам Маяковского выбрал менее известный Юрий Рожков. У него текст становится во своей типографической форме непосредственно составной частью монтажа. Использование отдельного типографического знака или целого слова не является случайностью в фотомонтаже, здесь же визуально применяется строфа, все предложение, а тип письма и упорядочение тесно связано с ближайшими элементами изображения. Монтажи Рожкова представляют синтез поэзии, слова и образа.
Что отличает берлинский дадаистический фотомонтаж от советских монтажей двадцатых годов? Прежде всего это ось: критика — агитация. В Советском Союзе монтаж является инструментом общественной и политической пропаганды группы левого фронта ЛЕФ под руководством Маяковского. Монтажи Родченко и Рожкова, хотя и выглядят по аналогии, не тяготеют к абсурдности и метафоре. Их композиция более планомерна и продуманна, а ею достигаемый эффект зрительно достаточно определим. Так как он создается для массового адресата всех культурных слоев, его эффекты более директивны а изобразительные комбинации более ясны, чем в более или менее интеллектуализированном и многозначном монтаже дадаизма. Одна из основных целей дадаизма в данном случае выполнена безукоризненно: искусство не отделено от действительной жизни, вступает с ней в прямой контакт на плакатах, стенах и витринах. Более того, благодаря Э.Лисицкому, фотомонтаж становится и составной частью репрезентации СССР на международных выставках и в публикациях, проявляет себя как лапидарный и всем понятный язык.
Четвертый источник изобразительного языка фотомонтажа можно найти на Баухаузе, несмотря на то, что до 1929 года там не преподавалось фотографирование. Прежде всего это были идеи Ласло о самостоятельности красоты формы, проявившиеся в его композициях, в которых использованы и фотографические образы. Его интересует не столько сообщаемая идея, сколько организация двухмерной плоскости. Подобно голландскому неопластицизму, монтаж Моголи-Надя стремится к эстетичности на основе естественности независимого упорядочения, взаимной конфигурации и до минимума подавленном индивидуальном рефлексе. Эти эскизы представляют интерес прежде всего как эксперимент, из композиционных результатов которого могло бы черпать творчество более поздних периодов.
Субъективная экспрессия
В период между двумя мировыми войнами развитие новых выразительных форм фотомонтажа было настолько стремительным, глубоким и значительным, что до сих пор в определенном смысле является постоянным источником вдохновения. Однако существует еще более важный аспект, объединяющий все четыре «центра» фотомонтажа — непосредственный контакт с окружающей средой и связь с общественными проблемами дня. Сарказм и отрицание дадаистов не является ничем иным, как прямой реакцией на политический статус-кво. Также и кажущиеся глубоко сокровенными сюрреалистические проявления исходят из идейных и психоаналитических заключений и экспериментов. Нет необходимости доказывать, что стремления Баухауза и советских конструктивистов ориентированы на прием масс. Авангардные формы находятся в единстве с авангардистским убеждением и взаимно укрепляют друг друга. В период после второй мировой войны в искусстве фотомонтажа начинают преобладать индивидуальные размышления над общественным мнением, а интимная чувственность над высказываниями общего характера.
Со времени своего открытия процесс фотографирования был окутан для любителя двумя тайнами. Это был ритуал съемки объекта, а потом его реконструкция в темной камере. Сегодня нам кажется тайным скорее внутренний процесс познания, позволяющий объединить физические, оптические и химические процессы с чувственной реальностью настолько, что изображение вызывает у зрителя намного более эмоций, чем обычная регистрация отрезка действительности. В субъективной экспрессии речь не идет о пути «коротким замыканием» из глубин подсознания к очевидной форме, как это происходит в сюрреализме. В данном случае речь идет о фотомонтаже сознательно отражающем субъективное состояние путем выбора способов. Это метод, при котором автор реализует произведение только в заключительной фазе всего процесса осознания и размышления о наиболее выразительном способе передачи своей мысли. Возникает изображение, которое не только предполагает отклик зрителя, но также находится в зависимости от него. В фотомонтаже это обозначает такую композицию отдельных элементов, с помощью которой у зрителя можно вызвать требуемое восприятие более четким и интенсивным способом, чем при классическом фотографировании. Кроме того формальные методы при создании монтажа с одной стороны облегчают интерпретацию, а с другой — прием. В этом аспекте значительны результаты сравнений между возможностями классической и экспериментальной фотографии, которой в послевоенный период занимается группа Фотоформ, созданная О.Штайнертом. Представителем, наиболее близко примыкающим к позиции фотографическо-графпческой, является X.Хайек-Хальке, экспериментирующий и с возможностями монтажа. Все его работы представляют манифестацию субъективного опыта с образами повседневно незначительных предметов, которые в определенных композициях и взаимосвязанных размерах могут отражать его видение. В большинстве случаев эти предметы не достаточно определимы — настает тот редкий момент, когда предмет выглядит по-новому, без предвзятого мнения. Это просто форма, оказывающая на нас влияние именно качеством формы и фактурой. Если зрителю станет известно, что апокалипсические образы и линии есть ничто иное, как комбинация негативов сгнившего листа и куска проволоки, появляется не столько разочарование, сколько познание относительности оптических ценностей.
Если мы называем субъективной экспрессией преднамеренную и продуманную композицию отдельных элементов фотомонтажа, составленную таким образом, чтобы отклик зрителя как можно более приближался к собственному представлению автора, то фотомонтаж является пластичным средством, позволяющим автору достичь самые сложные цели. Нет необходимости ограничиваться рамками, заданными иллюзионностью или графичностью классического проявления, то есть утверждением, или абстрагированием традиционной перспективы. Сегодня прежде всего возникают монтажи, не соответствующие нашему представлению о трехмерности пространства, или двухмерности площади. Новые визуальные методы, композиция образов в кинематографии и телевидении, многократная и острая перемена визуальных импульсов, изменение перспективы фотографической оптикой — все это ориентирует фантазию автора на несколько иную организацию структуры изображения. Плоскость фотографии не изображает действительную сцену, но становится обмежеванием, содержащим визуальный материал из различных действительностей, простором для конфронтации элементов изображения. Возникает монтаж воображаемый. Создание «конкретного образа», когда автор имеет вполне точное представление о том, каков будет результат, какие отдельные снимки надо произвести, является исключением. Процесс создания определен не только первоначальным представлением, но и ходом работы, когда представление меняется, корригируется, а часто и целиком изменено. Это типично, например, для американца Ван Дерен Кока, в работе которого вариабельность процесса дополнена широкими знаниями истории фотографирования и искусства. Примерно с 1960 года он занимается нетрадиционным фотографическим процессом, более того, он очарован дагеротипией, амбротипией и старыми техниками, которые вдохновляют его. Он выбирает старые архивные, или случайно найденные фотографии, приспособляет и комбинирует их, или оставляет в общей композиции, как основную идею, что, естественно, требует от зрителя определенных знаний об изобразительных средствах и истории фотографии.
Ван Дерен Кок лишает реальные предметы их первоначального вида и стремится как можно значительнее изменить его соляризацией, изогелией, чтобы таким образом разорвать последние зримые контакты с внешним, менее важным изображением предметов. Он очарован возможностями фотографического процесса и поэтому создает монтаж своеобразный, не подражающий. В этом его принципиальное отличие от другого американского автора Д.Н.Уэльсмана, которого интересуют взаимосвязи между предметами, который только в исключительных случаях прибегает к искусственной деформации. Он сам говорит: «Я занимаюсь, в принципе, состоянием и ситуацией человека в таком виде, в каком меня окружает. Постепенно я начал перемешивать фотографию и жизнь, в результате чего, как я верю, я способен создать произведение с заранее известным воздействием. Жизнь связана со своим зримым обликом...»
Для Уэльсмана среда, природа, предметы, созданные человеком, и сам человек являются каким-то словарем, каталогом значений, которые он постоянно запечатлевает и собирает, и которые потом в спокойной обстановке, в одиночестве может реконструировать, как пережитые, или воображаемые представления. Значение негатива возникает только в момент его использования и конфронтации с другими. Это одна из главных характеристик фотомонтажа. Значение непосредственной фотографии определено мгновением, а ее значимость — значимостью момента, когда нажимается спуск. Весь дальнейший процесс мог бы происходить без присутствия фотографа. В сущности уже ничего не меняется, одно событие не перейдет в другое. Перед Уэльсманом и другими однако встают важные задачи в своем рабочем кабинете — фотография может иметь столько значений и служить стольким правдам, во скольких ситуациях будет применена. Удивительное очарование и душевное равновесие отличает монтаж Уэльсмана от часто агрессивных и шокирующих работ его современников. В его фотографии очень мало иронии, насмешки, или осуждения. Он уравновешен с миром, с природой и ролью человека в ней. Он понимает существование человека как одну из многих составных частей живой природы на Земле. Почти всегда на его картинах изображены мотивы природы. Превращение морского прибоя во внутренности животного, или летящее дерево, берущее жизненные силы из облаков, являются столкновением представлений автора и материальной реальности. Кажущаяся простота его творений скрывает в себе внимательный анализ. Интересным аспектом творчества Уэльсмана является умение высказать максимум при затрате минимальных средств. Он часто использует обычный «сэндвич» из двух негативов. Известная чистота работ Уэльсмана не является самоцелью виртуозности — на первый взгляд производит впечатление, как будто не образы предметов, а сами предметы сгруппировались так, как это было нужно режиссеру.
Наследство сюрреализма
Творческие дисциплины сегодня вдохновляются иными источниками, чем ранее, какими были первоначальные встречи с подсознанием и научными объяснениями внутреннего мира человека. Однако часть фотографий как будто бы несла перед собой манифест сюрреализма и постоянно черпала из него вдохновение. По-видимому, стоит провести более глубокий анализ причин этого явления. Нельзя преуменьшать значение того факта, что фотография в своих достижениях традиционно запаздывает. Во-первых это уже не правда (по крайней мере — не всегда), а также это было бы довольно туманное объяснение. Причина видимо кроется в адекватности фотографической коммуникативной системы и реконструкции представлений вне реальности. Эта легкость открытия и запечатления случайных упорядочений, которые в свою очередь в обратном порядке вызывают совершенно противоположные впечатления, чем мог бы возбудить их первоначальный облик, а прежде всего в фотомонтаже это относительная легкость магически-реалистического понимания изображения при комбинации достоверных образов, приводимых в несуществующей связи. Живопись, за исключением гиперреализма не занимается изображением реальных и оптически достоверных представлений, таким образом и в этой плоскости открываются возможности для фотографического монтажа. Артур Тресс увеличивает суггестивность своих образов с помощью комбинации монтажа, как фотографической техники и «монтажа» реквизитов в действительности. В результате возникают полные ужаса образы — что-то среднее между человеком, зверем и растением, или сцены между жизнью и смертью. Иначе пользуется воздействием переходящих форм А.Ц.Гендерсон, простыми средствами и моделями из личного окружения иллюстрирующий соотношения между обликом человеческого тела, лицами и формами природы.
Нельзя не упомянуть также о несторе фотомонтажа, который собственно первым проводил эксперименты с многократным копированием и соответствующими видами техники. Восприятие Э. Теске, родившегося в 1901 году, бывшего учителя в Новом Баухаузе в Чикаго романтически-мистично, а на его композиционных творениях запечатлены отрезки из его личной жизни — лица друзей, знакомые края и места, с которыми связана его жизнь.
Авторов, наследующих традиции сюрреализма, в Европе столько, что их число трудно определить. Мне хотелось бы остановиться хотя бы на фотографиях испанцев: X.Руэды, X.Фонкуберта и М.Эсклусо. Вид их фотографий настойчиво притягивает внимание. В большинстве случаев речь идет не об излюбленной игре с образами и их компонованием. Они моментально привлекают внимание необыкновенностью композиции и сильным суггестивным влиянием, невольно напрашивается мысль о наследственности испанской живописи, детерминированной условиями культуры и религией и носящей черты фатализма и экстатичности. И, действительно, некоторые фотомонтажи X.Фонкуберта как бы олицетворяют цитаты «Капричос» Гойи: «сон разума рождает чудовища». В обреченных судьбой реальных и потусторонних образах X.Руэды, отдаленным эхом отзываются творческие традиции Эль Греко.
Композиции М.Эсклусо более абстрактны, не производят такого драматичного впечатления, однако и здесь образ человека дан в связи со временем и бесконечным пространством, которое символизируют море, побережье, или небосвод.
Для судьбы многих авангардистских течений характерно то, что после первого периода отпора и несогласия их выразительные средства становятся предметом широкого достояния, так что в конце концов они используются и теми коммерческими авторами, которые гонятся прежде всего за оригинальностью и эффектами выше среднего уровня. Из более старших это — Ангус МкБин, выполняющий прежде всего официальные портреты известных личностей. Он создавал портреты в течение двух с половиной лет каждую неделю для журнала а постоянно предъявляемое требование к оригинальности исполнения и коммерческому спросу он удовлетворял именно выбором «сюрреалистических особенностей» в контрасте с классической гламоур-концепцией.
Современным представителем цветного фотомонтажа на границе между свободной и коммерческой фотографией является С.Хаскинс. Его самые известные фотографии, возникшие как заказы крупных фирм (например, Пентакс, Зандерс Файн-папиере), выполняют прежде всего декоративную функцию и модны тем, что строго придерживаются именно распространенных тенденций и стилей коммерческой графики. Часто это мотив обнаженного тела в контакте с повседневными, но оптически выразительными предметами, в выборе которых преобладает определенный стереотип, например, яблоко, колесо, окно, пейзаж. Фотографии С.Хаскинса и МкБина имеют некоторые общие черты — визуальные сюрпризы, которые они предлагают, «приятны для глаза», но всегда остаются в рамках предположения. Изображаемые мотивы не удаляются от своего первоначального назначения, но наоборот, подтверждают общепринятость своих взаимоотношений, или же собственную миловидность.
Голландская группа
Современное коммуникационное соединение всех цивилизованных частей мира приводит к частичному стиранию региональных и национальных влияний на художественное творчество. И все-таки любопытно проследить географическую дислокацию некоторых тенденций, направлений и стилей. Невозможно говорить о «школах» в историческом смысле этого слова, но можно обнаружить в различных странах группы авторов одинаковой ориентации (США, Испания, Польша). Яркая школа возникла в Голландии — фотомонтажом здесь занимались П. де Нооер, Л.Мерло, X.Мейер, а также П. Хоре. Все четыре представителя вводят нас в сконструированное, имагинарное пространство, которое в большей (Нооер) или меньшей степени (Мейер) не соответствует нашему психическому и оптическому представлению. Речь идет о клаустрофобном и переполненном пространстве Нооера и городском пространстве Мейера, всегда искусственно созданном цивилизацией. Воображаемые сцены являются средой для проявления или существования человеческих образов, которые очутились в психической! лабиринте действительности, из-за чего и выделяется их беспомощность и одиночество. Если искать общий знаменатель голландских фотомонтажей, то можно употребить когда-то модный термин «отчуждение». Лабиринты Мерла, безотрадные улицы Хоре и Мейера, а также скопления людей Нооера материализуют психическую изолированность современного человека и не находят в его существовании ничего оптимистического. Общее настроение безвыходности поддерживает также изобразительное выполнение с аппликацией крупного зерна, высокого контраста и нефотографической техники дочерчивания и раскрашивания.
Третье измерение
До сих пор речь шла о монтаже иллюзионном или графическом, действительное третье измерение всегда отсутствовало. Между фотографией чистой и манипулированной нет четкой границы. Такое же небольшое различие и между фотомонтажей и комбинацией фотографического образа с реальным предметом — то есть к какому-то фотоассамбляжу. Вся эта проблема несколько усложнена тем, что часто может произойти замена окончательного произведения его фотографическим образом, особенно в печатной репродукции.
Намек на работу с третьим измерением появляется уже у негритянского фотографа Р.Бирдена. В этом случае речь идет лишь о технических средствах достижения плавного изменения взаимного положения и размеров частичных образов монтажа, которые Бирден перемещает в пространстве, и все целое опять фотографирует. Д.Принс предлагает зрителю трехмерную фотографическую работу непосредственно. Отдельные кадры он увеличивает на листы плоского фильма. Возникшие диапозитивы он помещает между досками оргстекла и прочно их фиксирует в пространстве. Общая картина в просвете несколько напоминает голографический снимок — отдельные плоскости изменяют свое положение при движениях головы.
Граница между фотографическим монтажем, коллажем и ассамбляжем часто едва различима, если она вообще существует сегодня, когда сбылась мечта Мана Рея о фотографии, которая «может все». На границах графического дизайна и монтажа появляются иногда автономные объекты, которые скорее чем пересечением реальностей пользуются эффектом суперпозиции отдельных фотографий рядом друг с другом в плоскости, так что картина припоминает скорее мозаику, иногда секвенцию, или же «расфазированного» коня Майбриджа, парафразируемого до сих пор. Американец Р.К.Мецкер создает часто монументальные ассамбляжи из множества небольших, повторяющихся отрезков снимка, нередко редуцируемых до высокого контраста. Мультипликация вида на ту же вещь еще лучше подтверждает оптический опыт, но также получает следующее качество новой оптической структуры. Сам он объясняет: «Применяю методы комбинации и повтора. Главная задача фотографии состоит в выборе и экстракции. Я хочу скорее исследовать возможности синтеза...» По подобному пути идет и Тетсу Окухара, переносящий путем сегментации всю плоскость поверхности модели до двуразмерного ассамбляжа. Напряжения он добивается тем, что время от времени насильственно нарушает естественную последовательность отдельных кадров и компенсирует ее элементом несоразмерным или отличающимся по размеру. Настойчивость повтора и переувеличение путем сегментации проявляется у Р.Ф.Хейнеккена при изображении эротических символов и обнаженного тела в его скорее фетишизированном виде.
Этот значительно редуцированный набросок источников и направлений, по которым идет сегодняшний фотомонтаж, никогда не может быть полным не только по причине обширности тематики, но также из-за постепенного стирания границ. В определенном смысле «монтажами» являются фотографические фрагменты и живописи и скульптуре (Раушенберг, Хемильтон), сериграфии (Вархол), литографии (Сведлунд) или же в репрографических техниках (Фаллон). Речь идет скорее о том, что принес фотомонтаж в течение своего короткого развития для самой фотографии и ее положения среди других изобразительных проявлений человека. Молодая область, которой окружающий мир еще не предоставил много доказательств о своем уважении; область, которая еще не достаточно уверена в себе, так же, как это имело место в случае фотографии, более чем тщательно бережет свою чистоту и не хочет и слышать ни о каких-либо симбиозах. Другие виды искусства, стоящие на мощных основах вековых традиций, развития и собственного авторитета, могут пускаться в непривычные эксперименты и размывать собственные границы, проникать и перемешиваться с другими. Для фотографии (область, которая все еще создает свою позицию) характерно, что после периода пластичных техник она замкнулась сама в себе и начала уважать прежде всего свою автономию. У нее появилась аллергическая реакция на все, что не было чисто фотографическим, и иногда даже подавляла свои естественные возможности.
С трудом она могла кооперировать и разделять эволюции живописи и графики. Единственным связывающим звеном был в таких условиях монтаж. Дадаизм невозможно представить без монтажа, а о других направлениях почти нет смысла писать.
Следующий вклад фотомонтажа — это польза для самого автора. Фотограф в своем творчестве не привык работать на основе выражения фотографии со свободными элементами, но исходит из реальной действительности, а эти отношения по своей сущности уже даны. Объект монтажа в его распоряжении — это медиум, состоящий из элементов, которые можно изъять из общепринятых взаимоотношений и свободно с ними обращаться. Эта свобода скрывает в себе опасность нравственности, наивной прямолинейности и нехудожественной литературности. В связи с этим бросается в глаза, что большинство авторов не приходит к монтажу от «чистой» фотографии, но скорее от графики или живописи. Только в синтезе различных творческих дисциплин может возникнуть сегодня новое качество, обогащающее визуальный опыт зрителя. Монтаж извлекает выгоду из противоречий веризма фотографической записи и расслабленных связей между отдельными мотивами. Творческие возможности «чистой» фотографии, правда, значительны, но все же ограничены физическими возможностями осуществимых материальных и световых комбинаций. С огромным размахом использования фотографии в общественной практике наступает определенная пересыщенность образом. Рядовой зритель, имеющий тенденцию к утилитарному восприятию фотообраза, теряет таким образом еще не приобретенную способность различать культивированную форму или качество исполнения. Он склонен судить о фотографии прежде всего по качеству и привлекательности информации. Множество изобразительного материала, которое он вынужден ежедневно поглощать, обесценивает и эту информативную функцию — зритель нечувствителен и к содержанию фотографии. Именно девизом фотомонтажа является суггестивность, которая привлечет зрителя с первого взгляда и, более того, таким образом, что он часто способен воспринять информацию, которую в других обстоятельствах оставил бы без внимания. Фотомонтаж до настоящего времени очевидно заполнял определенный вакуум между техникой фотографии и техникой графики, которые постепенно перестают быть противоположными или неравноценными. Временно они были разделены и в определенной степени и останутся до момента, когда функцию изобразительную, документальную или дополнительную примет из рук фотографии более простая и более совершенная система, точно так же, как эту задачу более ста лет назад взяла на себя фотография. Фотомонтаж был одним из немногих случаев, которые нам не дали забывать об этих связях и которым мы благодарны за исследование «стыковых мест».
Мартин Грушка
