СПОКОЙНО, СНИМАЮ!
Из воспоминаний старого московского фотографа
И. Цукерман
«Советское Фото», № 2, 1989
Наш продуваемый и насквозь промерзший деревянный фотопавильон на Пресне. Время — послевоенное. Кругом Москва такая, какую теперь показывают в кино — с еще не смытыми перекрестьями бумаги на окнах домов и надписями «убежище» на ободранных стенах. Веселые московские дворики, окруженные заборами, начисто исчезли. Заборы пошли на дрова. Дома облезлые, много пустырей. Все суетятся, все куда-то бегут: мужчины в гимнастерках, в шинелях со споротыми погонами, женщины, по тогдашней моде, с «коками» (прически такие), с узкими бровями-стрелками, с головными уборами-«чулками» (что-то вроде вязаной пилотки, надетой поперек). Плечи ватные, накладные — высокие дамы похожи на прямоугольники, маленькие — на квадраты. На толкучках предлагали широчайший выбор трофейной фотоаппаратуры любых марок: «экзакты», «контаксы», широкопленочные аппараты, множество оптики, продавали фотобумагу «Агфа-мимоза», пленку, отличные реактивы, фотографы входили тогда вместе с парикмахерами в одну артель. Возможно, потому, что парикмахеры создают нашу внешность, а фотографы запечатлевают ее для потомства.
Ежеквартально нас собирали на производственные собрания. Поближе к сцене на длинных деревянных скамейках располагались „надушенные" одеколоном парикмахеры, фотографы скромно размещались у задней стены. Наш председатель в униформе руководителя тех лет: синий френч, синие брюки-галифе и белые бурки. Держа большие пальцы рук за широким ремнем, он ведет инструктаж по культуре обслуживания: «Вы должны улавливать мыслю клиента, а кто не уловит, ослобоним от занимаемой должности по собственному нежеланию». У коллег возникали творческие проблемы: — Вот нам говорят, что нужно снимать больше крупных планов, что «роста» устарели. На днях ко мне пришла заказчица — молодая женщина с большим чемоданом и свернутым ковром. Развернула ковер на полу, из чемодана вытащила меховую шубу, резиновые боты, платье и даже белье. А потом и говорит мне: «Заснимите меня при всем добре. Хочу матери в деревню карточки послать, пусть позарятся, что я себе здесь справила». Так как прикажете ее снимать, в рост или крупным планом? — вопрошает фотомастер. Рабочий день в лаборатории обычно начинался с пробивания льда в промывочной ванне, потом я грел проявитель на электроплитке. И как раз в тот момент, когда я начинал печатать, дверь обычно открывалась и на красный свет вплывала наша уборщица тетя Глаша, рано состарившаяся женщина. Она символически проводила веником по полу и шла топить печь. Топили ее мелким углем (дров не было). Разжечь уголь было трудно. И вот уборщицы приспособились разжигать его старыми горючими негативами. Однажды, работая в лаборатории, услышал вдруг крик нашего фотографа: «Горим!» Выскочил, смотрю, из деревянного ящика с пленкой, что стоял у топки, поднимается пламя. Видимо, уголек упал в ящик. Я быстро скинул пиджак и прыгнул на ящик, чтобы накрыть его. Но пламя рвануло вверх и сразу все заполнилось едким дымом. Я барахтался на полу, пытаясь перевернуть ящик. Кто-то оттащил меня в сторону. Быстро примчались пожарные — погасили. Я же обжег себе лоб, спалил ресницы, брови... Существовал тогда оригинальный способ «экспресс-сушки» фотографий. «Удостоверки» — фотографии для документов на матовой бумаге, всегда нужны были срочно. Из лаборатории их выносили мокрыми, дальше клиент снимал головной убор, на дно кепки или шляпы клали мокрый отпечаток, затем головной убор водворялся снова на голову. По пути фотографии высыхали.
Наш заведующий Вениамин Леопольдович (между собой мы звали его за агрессивный характер — Леопардович), старый московский фотограф, был личностью незаурядной. Большой мастер, художник по призванию, но человек трудный. Роста скорей маленького, прическа «поэтическая», глаза в больших сильных очках с каким-то особым блеском. Он носился шаровой молнией, иногда, воздевая руки, поминутно восклицал: «Не с кем работать!» Ибо был убежден, что работает один за всех. Когда ему заметили, что фотография — это письмо светом, он воскликнул: «Светом нужно не писать, светом надо лепить». И он, действительно, лепил светом, как скульптор. Фотографировал только тех, в ком видел что-то интересное. А всех остальных посылал к нам. Когда он работал, то весь преображался. Двигал осветительные приборы и фоны-подсветы. Мог провозиться с клиентом целый час и при этом был сама любезность. В результате получались прекрасные портреты — объемные, выразительные, композиционно совершенные. У него можно было многому научиться, но сам он никого не учил (таковы были старые мастера). Иногда, слыша наши разговоры на отвлеченные темы, выскакивал из-за шторы и изрекал: «В фотографии надо говорить только о фотографии и думать тоже!» Значительно позже, работая на киностудии, я понял, как он был прав. Люди там никогда не говорили о семье, футболе или запчастях к машине, а только о монтаже, наездах, крупных и общих планах. Все остальное для них было «за кадром». Только так живя и работая, можно чего-то добиться в искусстве. Работая же «от и до» — никогда. В Москве тогда было много хорошо оформленных фотовитрин: на Сретенке, на Серпуховке, в гостинице «Метрополь», в Художественном проезде... Там выставляли портреты, групповые снимки, детские фотографии высокого класса с подписью автора-фотографа на каждом. Но особенно интересными были две витрины на Арбате. Одна — М.Наппельбаума, другая — Н.Свищева-Паолы.
По характеру их работы были совершенно разные. У Наппельбаума — острый контрастный свет и соответственно глубокие тени, искусственные мазки на темном фоне и очень выразительные, красиво расположенные руки на портретах. У Свищева-Паолы свет рассеянный, мягкий, все спокойно, лирично. Об этих выдающихся мастерах много говорили и спорили в то время. Вот почему я набрался смелости пойти в павильон к Наппельбауму, посмотреть, как он работает, поучиться. Встретил он меня приветливо: «Садитесь в уголок и смотрите». Когда я немного освоился, меня поразило то элементарное освещение, с которым он работал,— всего один софит с трехсотваттной лампой да несколько фонов-подсветов. Меня удивило, как можно достичь столь впечатляющих результатов с таким малым светом. Аппарат — обычная павильонная камера (кажется, 18х24). С клиентами он разговаривал так, будто и не собирался их фотографировать, никуда не торопился и не «гнал план», кач мы. И только потом, хорошо к ним присмотревшись, поняв характер, приглашал сесть или встать перед камерой. Все очень спокойно, корректно. Иногда показывал, как положить руки, но никогда не прикасался к клиенту. Группы он строил как-то нестандартно, добиваясь взаимосвязанной композиции, изящной и свободной. Люди будто сидели и беседовали о своих делах, а фотограф незаметно снял их издали. Просидел я у него в павильоне несколько часов и не заметил. Поблагодарил, стал прощаться. Он спросил: «Есть вопросы?»
— Скажите, пожалуйста, почему у вас один источник света?
— В природе один источник света — солнце, остальное его только отражает. Запомнилась его импозантная благородная внешность: черная борода, густая шевелюра, широкая темная бархатная блуза, проницательные глаза. «Приходите еще»,— сказал он на прощанье. Больше я у него не был, постеснялся, а жаль...
И. Цукерман
