КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ ФОТОГРАФИЯ
«Советское Фото», № 9, 1989
Недавно в Москве прошла выставка «Фотомост», на которой были представлены работы участников нескольких экспозиций советской авангардной фотографии во Франции, Финляндии, Англии, Дании, Швеции, организованных в самое последнее время. Выставка ознаменовала рождение нового творческого объединения под тем же названием, основу его составили члены ранее существовавших групп «Непосредственная фотография» и «Эрмитаж». В прошлом году в Швейцарии, Финляндии, Дании, Франции вышли издания, посвященные нашему фотоавангарду. Разработана программа, предполагающая взаимные контакты, обмен коллекциями с музеями, галереями и фотографическими организациями других стран.
На выставке «Фотомост» рядом с фотографиями В.Семина, Ю.Рыбчинского, А.Лапина, Л.Кузнецовой, Э.Гладкова и других авторов, исповедующих в своем творчестве принципы «прямой фотографии», разработанные еще А.Стиглицем и его сподвижниками, а затем А.Картье-Брессоном, рядом со снимками А.Слюсарева, С.Гитмана и В.Тарновецкого, стоящих в общем-то на тех же позициях, но сосредоточивших внимание не на человеке и социальных проблемах, а на окружающем его предметном мире, была представлена фотография иного рода. Речь идет о работах Б.Михайлова, В.Куприянова, И.Пиганова, И.Мухина, С.Леонтьева, которых, при всех свойственных им отличиях, объединяет общий ход в интерпретации реальности, зафиксированной в кадре. И хотя работают они независимо друг от друга, взаимовлияние, конечно же, существует, как и некоторое взаимоотталкивание. Кстати сказать, начинали эти авторы с «непосредственной фотографии», да и сейчас крепко связаны с ней, но их последние работы отличает нетрадиционное использование слова в структуре фотографического кадра. Слово в фотографии — явление не новое. Вслед за кубистами и конструктивистами в живописи, которые открыли, что слово и даже отдельные буквы могут быть предметом изображения, фотографы начали активно вводить его в кадр в качестве смысловой детали или изобразительного знака, воздействующего чисто пластически — начертанием шрифта, контрастом цвета, величиной букв. Достаточно вспомнить хрестоматийные кадры Б.Игнатовича «Страстной монастырь» (1930) или «Выборы в Советы» (1928), в которых этот мотив звучал особенно выразительно. И сегодня слово, ставшее предметом потребления и массовых тиражей, не утратило своей символики. Лозунги, плакаты, уличная реклама, щиты наглядной агитации передают характер среды нашего обитания и духовную атмосферу. Слово, взаимодействуя с «персонажами» снимка, будь то люди или предметы, помогает зрителю освоить содержание кадра. Но вот во многих работах Б.Михайлова роль слова иная: оно комментирует идею произведения и авторскую позицию и потому создает новую, особую ситуацию, в которой существует изображение. В «прямой фотографии» слово могло быть элементом композиции, здесь же оно — элемент смысловой структуры, концепции произведения, которое, условно говоря, распадается на две части — изображение и комментарий к нему.
Словесный текст авторы чаще пишут от руки на полях снимка, но он может оказаться и в поле изображения, а иногда отсутствовать вовсе, при этом само его отсутствие становится значимым. Текст может быть машинописным или даже типографским, это для авторов, видимо, не суть важно, хотя способ написания и вносит свои оттенки. Важно, что слово, комментируя изображение, открывает смысловое пространство, таящееся за ним. «Уплотняясь» с помощью текста, снимок выявляет ситуацию, в которой начинают жить и слово, и изображение. Рождается третий, незримый элемент произведения, особое качество, неизвестное «чистой фотографии». Ситуация втягивает в свое пространство и автора, и зрителей, собственно общение зрителей с автором происходит теперь в ее мерцающем смысловом поле. В работе Михайлова «Об одиночестве» в поле изображения размещены три любительские карточки — портреты солдата, двух девушек и молодого музыканта, соединенные линиями со стрелками; сверху — написанное от руки название, снизу — фразы, разъясняющие смысл этих линий и тем самым сюжет, объединивший три раскрашенные в «народном» стиле картинки. Автор не случайно выбрал именно такие снимки. С искренностью и наивной простотой, свойственной «семейной фотографии», они повествуют о людях, о старой как мир теме любви и одиночества. Коллизия укладывается в простенькую диаграмму из трех кадриков и пары неровных линий, но, по замыслу автора, оборачивается человеческой драмой: срабатывает правда фотодокумента, которая убеждает порой больше, чем пикториальная красота салонной светописи.
В композиции для Б.Михайлова важно все: расположение текста и исходных кадров, их форма и размер, нарастание крупности планов, центральное положение парного портрета, характер почерка, раскраски. Отчасти автор имитирует эстетику детского рисунка с его непосредственностью и свободной чувственностью и того же добивается в своей работе. Связи и отношения между героями переведены у него в наглядную схему и прокомментированы словесным текстом. Так реализуется авторская концепция, и эта реализация и есть произведение. За подобными работами закрепилось наименование «концептуальная фотография». Кому-то оно покажется мудреным, но по такому же принципу создаются произведения современного поставангарда, составляющие направление концептуального искусства.
В таких работах изобразительный ряд может состоять из многих снимков. В.Купреянов взял 16 одинаковых по форме и манере исполнения женских портретов, на первый взгляд, что-то вроде снимков на паспорт. Однако он сознательно использовал подобную схему портретирования, добиваясь видимости однообразия, и понятно почему: чтобы обострить ситуацию, когда каждому кадру сопутствует комментарий — строка из пушкинского стихотворения «Погасло дневное светило». Повтором в изобразительном решении автор делает попытку создать в визуальном ряде особую интонацию, которая нашла бы отклик в смысловом движении пушкинского стиха. Куприянов стремится исключить преходящее, мимолетное и выявить устойчивое, сущностное в лицах, то, что в старину называли «физиогномией», а она, как говорил Бела Балаш, «выражает природу человека, его характер». Выявлению сущностного и способствует романтически-возвышенный комментарий — лирический посыл каждой строки «отражается» в конкретике человеческой индивидуальности, а из частностей портретов-биографий складывается размышление о человеческой жизни. Потому, видимо, и понадобилась автору стандартная манера съемки, чтобы фотографическая сторона отодвинулась на второй план, а вперед вышел контекст ситуации, ее интерпретация. И стилистика «паспортного» снимка, и типографские звездочки, «отбивающие» каждый портрет, и нечеткость наборного шрифта как бы подчеркивают, насколько пережитое человеком ложится печатью на его лицо, и в то же время как неискоренима в людях способность отзываться «для звуков сладких и молитв». Благодаря поэтическому комментарию становится ощутимее ценность и смысл изображения каждого конкретного человека, но этого, очевидно, и добивался автор, создавая с помощью слова контекст ситуации.
Иначе использует концептуальную схему И.Пиганов, более известный по «живописным» фотополотнам, где изображение женского тела включено в игру подвижных и ломких росчерков, подтеков. Он делал работу, в которой фрагменты обнаженной натуры и изысканные натюрморты расположены на пожелтевших страницах старого заграничного журнала. Архитектоника журнальной страницы и строгость наборного шрифта как бы комментируют классически-античное отношение к телу, а текст дает ощущение антикварности фотофрагментов. Все это создает впечатление, что в пространстве произведения есть особая зона, соединяющая прошлое с настоящим.
Репортаж И.Мухина «62 снимка» — жесткий прямой репортаж с завода масляных красок — разделены на блоки по четыре кадра (в двух случаях по три), а блоки заключены в полосы уложенного набок рукописного текста. Слова наползают, давят, сжимают снимки, и нужно усилие, чтобы сконцентрировать на них внимание, чтобы черная вязь текста отступила вглубь. Но стоит перевести взгляд на неровные строчки написанного фломастером текста, как изображения расплываются, а затем и вовсе уходят из поля зрения. Так мы рассматриваем пейзаж за окном: пока видим его, не замечаем оконную раму; стоит же перевести взгляд на нее, как растворяется пейзаж. Это хорошо знакомое раздвоение зрения обдуманно использовал Мухин: трудность рассматривания заставляет зрителя употребить дополнительные усилия, чтобы освоить сюжет снимков. Но потраченная энергия обостряет восприятие и должна способствовать лучшему постижению фотографической информации. Обратившись затем к тексту, зритель обнаруживает, что попал в многословие выхолощенных инструкций: как работать с фотоувеличителем, как включать насос и прочее. Об этом вещают ряды бесплотных, равнодушных слов, ничего не рождающих и не производящих. А рядом, на снимках,— действительность без прикрас, лица рабочих, шероховатые поверхности станков, загроможденный измятыми канистрами двор, и повсюду тусклый блеск металла. И все это спрессовано, сжато в кадрах по принципу «плотной упаковки», снято «широкоугольником» жестко, динамично. В преодолении «нефотогеничности» этой среды автор видит рождение подлинной жизни, возможность уйти от износившихся клише темы труда. Примерно так можно было бы сформулировать контекст, созданный взаимодействием комментария с изобразительным рядом. Мухин использовал классическую схему концептуального произведения. Так же поступил и А.Аксенов в «Рассказе о некоем происшествии с ногами». Снимает он в стиле «новой визуальности», когда смазка фигур, нерезкость, царапины на негативе и отпечатке, наложение кадров,— словом, все, что обычно воспринимается как дефекты, как изъяны и неумелость, идет в дело. Когда дефекты, сознательно и намеренно включенные в композицию, становятся выразительными средствами, когда управляемая «неумелость» позволяет выразить многое из того, что обычными способами сделать затруднительно. Энергичное обновление стилистики и фотографического языка, по замыслу автора, должно расширять смысловые границы произведения.
«Рассказ о некоем происшествии с ногами» из семи кадров снят как раз в стиле «эстетики дефекта», но еще и прокомментирован текстом в виде вариации на тему известной сказки о репке,— к тянущим заветную репку присоединились таинственные персонажи: одна, вторая... нога. Фрагменты фигур, фотокамера, кофр, набитый принадлежностями, пустая белая рамка, а затем и ребенок в белом — вот действующие лица визуального текста, с трудом, но поддающегося расшифровке. Соединив его с комментарием, можно представить, что перед нами — притча о фотографировании, где снимок и есть желанная репка. Ключевая деталь «рассказа» — белый цвет рамки и одежды малыша по контрасту к остальному и то, что однажды малыш и рамка совмещены. Один из снимков сделан как прямая метафора акта съемки: перед нерезкой фигурой ребенка тянется рука с крышечкой от объектива, и кажется, что за кадром раздается бессмертное: «Птичка вылетает!». Выстроенный из 40 снимков, висящих на длинных шнурах, «Рассказ-зрелище о спектакле» А.Безукладникоаа, по мысли автора, должен был опоясать по периметру весь выставочный зал. Это занимательное повествование о зрелищных формах современного изобразительного искусства составлено из снимков, документирующих хэппенинги и перформенсы московских художников-авангардистов (желающие могут подробнее познакомиться с ними в журналах «ДИ» № 1 и «Родина» № 2 за 1989 год). Но без авторского комментария и словесной информации работа многое потеряла: ситуация, созданная структурой визуального ряда, в какой-то мере прочитывается, но до конца воспринять ее не удается.
Случаи, когда концептуальная фотография способна существовать без комментария, возможны. Примером может служить работа С.Леонтьева «Опыт жесткой фотографии». Шесть блоков по четыре снимка заполнены портретами прохожих, снятых со вспышкой на старом Арбате. Фиксированная схема съемки — такова матрица авторской концепции, в которую «вставлены» разные персонажи. Ее документальный характер подчеркнут печатью в полный кадр, с перфорацией, с буквенными и цифровыми обозначениями — это, на первый взгляд, придает работе особый привкус, словно перед нами — социологическое исследование. Но Леонтьев занят не бухгалтерским отчетом, и бесстрастность фотодокументатора у него показная. Обезличенного человека из уличной толпы он как бы превращает в индивидуальность, снимая «краску буден» так, как это делают поэты со словами — «их протирают как стекло, и в этом наш ремесло». Леонтьев «протирает» не слова, но лица. Он владеет мастерством контакта с моделью, вносит в кадр скрытую иронию и даже гротеск, так что регистрация «видимого человека» всякий раз сдобрена заметной долей авторского критицизма. Здесь кончается сходство, которое при желании можно усмотреть, со снимками других фотографов этого направления и начинаются отличия: у Леонтьева определеннее авторская интонация, она то и дело прорывается сквозь кажущуюся бесстрастность. Невысказанное, непроизнесенное слово, кажется, ушло в немоту и черноту фона, конфликтующего с залитыми светом лицами, улица точно вымерла, пустота зияет за человеком и лишь изредка в ней вспыхивают крохотные огоньки фонарей да на перфорации иногда светится загадочная «Све-а». Впрочем, однажды слово появляется во всей речевой полноте — в надписи на круглом значке на куртке у инфантильного парня: «Все в кайф!». Но рок-лозунг никак не вяжется с виновато-серьезным взглядом обладателя значка. Так в чем же концепция этой серии? Вероятно,— сделать снимок «зеркалом души» и продемонстрировать тем самым возможности концептуальной фотографии.
Валерий Стигнеев
«КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ ФОТОГРАФИЯ?»
ПОВОД К ПОИСКАМ ПОВОДА ДЛЯ РАЗМЫШЛЕНИЯ
«Концептуальная фотография»... Можно ли так обозначить некое, философичное, по видимости, предполагаемое направление в развитии современного фотоискусства? Думаю, что в принципе ответ на этот, столь робко звучащий и вдобавок не очень вразумительно поставленный вопрос, мог бы быть положительным. Мог бы быть... Но только при соблюдении нескольких обязательных условий. Строгом, причем, соблюдении.
Во-первых, чтобы быть признанным произведением фотографического искусства, любое такое произведение должно нести в себе, в своем содержании и форме, в самом своем духе нечто артистическое, вдохновляюще художественное. Нечто, что могло бы исполнить «роль» несущей конструкции, выявляющей некий новейший смысл, скрытый, может быть, от глаз непривыкших к концептуальности зрителей.
Во-вторых, сама эта предполагаемая концептуальность должна была бы быть выражена не очередной декларацией «о намерениях», а содержаться в самом снимке (или серии снимков), должна быть визуальной, наблюдаемой, явной. И в-третьих, сама эта «концептуальная идея», сама высокая смысловая нагрузка, вытекающая, тек сказать, из любой представленной фотографии, должна быть достаточно значительной по мысли, должна оправдывать это название фотографического направления.
Эти три условия, соблюдение которых, на мой взгляд, абсолютно необходимо для продолжения сколько-нибудь связного разговора о концептуальности в фотографическом искусстве или хотя бы о возможностях именно такого подхода к современной фотографии. В статье В.Стигнеева речь идет о частном по сути дела эпизоде в серии «концептуальных» изысканий в области фотографического искусства. Однако конкретный изобразительный материал, взятый автором в качестве образца, не убеждает, не представляет достаточно ясно цель и смысл затеянных «трансформаций». Впечатление таково, что фотографы-авторы, отнюдь не заботясь о конкретном содержании и выразительности (может быть, даже отрицательной) снимков, пытаются поставить зрителя в «условия заложника», заранее диктуя ему, что он обязан усмотреть или домыслить в предложенных ему снимках или сериях.
По сути дела в данных обстоятельствах мы встаем перед давно известным философическим вопросом диалектики абстрактного и конкретного, понимая их не с точки зрения мышления, а в плане объективной, независимой от нашего мышления, вполне реальной действительности. Мы полагаем при этом, что «абстрактное» следует трактовать как простое, одностороннее, плоское, фрагментарное. А «конкретное» — как отражение сложного «единства многообразного», совокупности различных сторон объекта, форм его существования и проявления своих сущностных качеств. И здесь я ловлю себя на мысли, что так отвлеченно, абстрактно рассуждать об этом «новом направлении» в нашем фотографическом творчестве куда более интересно и даже многозначительно, чем столкнуться на практике с какой-то конкретной концептуальной фотографической композицией вроде тех, что иллюстрируют статью В.Стигнеева. В самом деле,— в «отвлеченных рассуждениях» мысль воспаряет в некие дали, в высоты философического порядка, а, столкнувшись с ее конкретным воплощением, эта мысль тускнеет, с нее слетает позолота некоей «вещи в себе», исчезает таинственность скрытых или даже несуществующих, но подразумеваемых (или придуманных?) связей.
«Коллизия укладывается в простенькую диаграмму из трех кадриков и пары неровных линий, но по замыслу автора оборачивается человеческой драмой: срабатывает правда фотодокумента...»,— так интерпретирует В.Стигнеев предлагаемый «метод» и «реализацию задуманного» в системе концептуальности. Увы, даже множество «неровных линий» ничего, позволяющего судить о якобы разыгравшейся «человеческой драме», зрителю подобных композиций не дает. Обидно!
В качестве предварительного итога этих размышлений я прихожу к выводу, что хотя введение в наш фотографический обиход такого понятия как «концептуальная фотография» как бы приподнимает нас в собственных глазах, но оно пока, на нынешнем реальном уровне фотопрактики, фотографического мышления, не дает новаторского эффекта.
Обилие деклараций, как это, например, было на нашумевшей молодежной выставке художников «Лабиринт», реальной пользы обычно не приносит.
Г. Оганов
«Советское Фото», № 9, 1989
